Valeria Luiselli y la reinvención perpetua 

UNA ENTREVISTA CON LA JOVEN ESCRITORA MEXICANA QUE ASISTIRÁ AL HAY FESTIVAL DE XALAPA

Por Elvira Licéaga

LOS INGRÁVIDOS ES una novela a dos voces cuyos tonos y naturaleza sufren un cambio lento, a ratos casi imperceptible, pero radical.

Un relato sobre la ausencia a tiempos paralelos, de escritores y madres, de parejas y compañeros, de ciegos y personas que ven, más allá que los demás. Probablemente uno de los mejores debuts en la ficción de nuestros días, la autora de Papeles falsos —una colección de ensayos editados también por Sexto Piso el año pasado— logra una brillante narrativa compuesta de anécdotas y reflexiones en registros intercalados, que llevan al lector del presente al pasado, del norte al sur, de una personalidad a otra, a través de mudanzas a distintos niveles que fermentan el desprendimiento propio de los personajes, una madre sin nombre proveniente del México que vivimos actualmente, y el poeta Gilberto Owen.

“Una novela horizontal, contada verticalmente. Una novela que se tiene que escribir desde afuera para leerse desde dentro”.

Los ingrávidos es sin lugar a dudas un acierto de Sexto Piso, editorial independiente, al apostar por un relato tan valiente cuyo misterio lleva al lector a la complejidad de dejar de ser, de una manera intrigante e irremediablemente seductora para todo aquel que esté consciente de ello, o tal vez no, del juego entre sus múltiples personalidades.

Ojalá Los ingrávidos sea una de las novelas mexicanas que no sólo llegue a tantos lectores como merece, sino que seduzca a los lectores en potencia con su honestidad ante la descomposición de uno mismo ante la otredad.

ELVIRA LICÉAGA: Los ingrávidos es un viaje de personalidades en circunstancias temporales y culturales distintas, que comparten entre otras cosas, un espacio. ¿Cómo comenzó la idea de dos personajes que se confunden mientras cada uno se pierde a sí mismo? VALERIA LUISELLI: Mentiría si te dijera que una cosa en concreto disparó el proceso de la novela. Más bien, fueron una serie de experiencias, casualidades, tristezas soterradas, lecturas, miedos, preguntas que me hacía una y otra vez, o incluso imágenes muy precisas que de algún modo volvían siempre. Una de esas imágenes que recurrían, y que está de algún modo reconstruida en la novela, era la de las cientos de personas, borrosas y un poco afantasmadas, adentro de los vagones de un tren subterráneo en movimiento. No sabría decir ahora por qué, pero en esa época me sentía un poco así: borrada. Fantaseaba constantemente con la muerte; tampoco sé por qué. Cada tantos días estaba segura de que me había dado una peritonitis mortal, me veía cayendo por las escaleras eléctricas de alguna estación, en fin. Instinto suicida, no. Paranoia, tal vez. Luego leí las cartas de Owen escritas en la década de 1920 en Harlem, donde yo vivía. Me pareció que había una similitud asombrosa entre las cosas que él decía en sus cartas y lo que de algún modo me ocurría a mí, en la manera en que yo estaba percibiendo ese mismo entorno, aunque 80 años después. Empecé a pensar en esas cosas como a través de él, de su personaje, de su fantasma.

Es una narrativa cuya complejidad se teje de fragmentos breves que van mostrando a su vez diferentes momentos en la vida del presente y el pasado de los dos protagonistas, ¿cómo te decides por esta forma y por qué te sientes cómoda como escritora con ésta y no otra?

Yo estoy en total desacuerdo con la idea, tal vez ahora más en boga que nunca, de que los escritores “contemporáneos” escriben de forma fragmentaria —como si ese modo de escribir fuera algo tan reciente, como si realmente todos los escritores recientes escribieran así, o como si lo fragmentario estuviera circunscrito a ciertos rasgos específicos de una época. Varias personas me han preguntado si creo que mi generación escribe fragmentariamente por la influencia de los blogs y otros soportes electrónicos. Mi respuesta suele ser que mi generación no necesariamente escribe así, aunque algunos escritores lo hagan, y que en todo caso no creo que tenga nada que ver con los soportes electrónicos —¿acaso Pessoa se vio influido por los blogs y por eso escribió así El libro del desasosiego? ¿O Gilberto Owen y su Novela como nube, escrita en la década de 1920? Sé que tu pregunta de ningún modo implica esto contra lo cual me estoy tratando de pronunciar, pero sí quería empezar a responderte por ahí. Ahora, sí, Los ingrávidos está escrita en viñetas, o pedazos cortos, o fragmentos —algunos más largos, otras más cortos—, que se van entretejiendo por una lógica no estrictamente temporal. Pero esa forma no busca reflejar la “fragmentariedad intrínseca de la experiencia posmoderna”, ni nada tan altisonante y antipático como eso. Creo que este rasgo estilístico tiene que ver con algo mucho más sencillo de lo que se suele pensar. Tiene que ver con el hecho de que hay distintos modos de darle continuidad a una idea, una imagen, o un relato. Hay una meditación de Joseph Brodsky acerca de esto, que lo explica bien: “Cualquier palabra pronunciada requiere algún tipo de continuación. Se puede continuarla de diversas formas: lógicamente, fonéticamente, gramaticalmente o por medio de la rima… lo pronunciado nunca es el fin sino el extremo del habla”. Hay innumerables, infinitas maneras de ordenar las palabras y, por extensión, de ordenar una historia (¿Esto último que estoy diciendo —“por extensión…”— sería una falacia?) En fin, mi punto es que un relato que no sigue una estructura cronológicamente lineal, incluso si estácompuesto de viñetas o fragmentos, no es por consecuencia fragmentario.

Simplemente, echa mano de otros modos de la continuidad. O, en todo caso, “lo fragmentario” per se no tiene el menor interés. Lo interesante, creo, es descubrir los mecanismos de continuidad- discontinuidad que usa un escritor.

La autorreflexión de ambos escritores, la madre y Owen, se dirige hacia la incertidumbre de sí mismos, de sus capacidades y cierta autolamentación, que resulta irónica y simpática.¿Por qué?Supongo que no hay un por qué. Ambos personajes son, en cierto sentido, personas un poco rotas, un poco inadecuadas. Pero tampoco son unos “azotados” profesionales, ni me interesaba que fueran todo interioridad e introspección. Hay algo de comedia en la tragedia, siempre. Y la comedia surge, tal vez, de enfrentar las pequeñas tragedias personales con la realidad —siempre mucho más compleja e interesante que uno mismo.

Palpita en toda la novela el tema de la mudanza, de una ciudad a otra, de una cultura propia a la otredad, del cuerpo propio, de un personaje a otro, el movimiento de pertenecer de este mundo a otro. ¿A qué se debe?

Es una de las preocupaciones centrales de la novela, sí. ¿Qué le sucede a la personalidad, ojo, no estoy diciendo “identidad”, de una persona cuando ésta cambia de contexto?¿Cómo destruimos versiones de nosotros mismos? ¿Cómo nos reinventamos después? Afantasmarse tiene que ver con eso: con la destrucción y la reconstrucción perpetua de la personalidad. También, por ende, con cierta imposibilidad de habitar de modo pleno y absoluto nuestro propio cuerpo, nuestra casa, nuestras rutinas, en fin, nuestra vida.

La cultura estadounidense y las particularidades de la experiencia neoyorquina son descritas a través de personajes circunstanciales y lugares, desde un punto de vista extranjero. Incluso en estos lugares suceden las muertes de los protagonistas, ¿cierto?

Nunca me planteé expresamente una “novela neoyorquina”. Me parecía, incluso, muy arriesgado y tal vez tonto escribir sobre el fondo de la ciudad más sobrerrepresentada del planeta. Pero la novela se empezó a gestar en Morningside, en Harlem; ahí empecé a esbozar a los personajes; ahí vivía yo; ahí había vivido Owen. De forma inevitable, a medida que avanzaba en la historia, la ciudad misma se me imponía, hasta que fue cobrando un papel protagónico. Dejó de ser un mero telón de fondo, y se convirtió en un personaje más de la novela. Eso sí, el Nueva York que aparece en el libro —tanto el de la década de 1920 como el contemporáneo—, está claramente mediado por una mirada extranjera. En los últimos días de Owen, en la casa de la madre, abundan las cucarachas, ese tipo de atmósferas en las que se complementan la decadencia, por ejemplo, son de los mejores aciertos de tu escritura, ¿cómo pensaste el orden de los fragmentos?

Fue dificilísimo encontrar un orden. Incluso difícil en términos físicos, corporales. Cada tanto, mientras escribía la novela, imprimía todo y desplegaba las hojas impresas en el piso de mi sala. Naturalmente, cada vez había más hojas. Leía una, me saltaba a otra, las juntaba, las volvía a separar. También hubo un trabajo de oído y de ojo —me interesaba que los distintos pedazos de la novela se fueran amarrando a partir de ciertas imágenes que se repetían, o de ciertos sonidos. En fin, tenía que encontrar continuidad. Hay objetos o episodios que regresan una y otra vez a lo largo del libro y que están presentes tanto en la historia de la narradora como en la de Owen. Las cucarachas, en efecto, son una de esas cosas. También están los mosquitos, los gatos, un arbolito muerto plantado en una maceta horrible, ciertos personajes, en fin. Había un universo compartido entre Owen y la narradora, aunque cada uno estuviera en tiempos y espacios diferentes, y yo tenía que encontrar la manera de darle continuidad a ese universo. Los gatos en la historia se transforman, pasan de ser un coraje, una incomodidad, a una adaptación. ¿Es una casualidad? Sí, hay varios gatos en la novela. Hay “gatos teóricos”, por decirlo así, que me sirvieron para sintetizar algunas ideas sobre la identidad y la pérdida de identidad, a través de teorías de la filosofía analítica. Todo eso, por supuesto, se trata con completa socarronería en la novela —como el famoso puzzle filosófico de Tibbles the Cat, sobre un gato que pierde la cola y a partir de ese solemne evento surgen una serie de preguntas un poco extrañas y muy solemnes sobre la identidad y la no-identidad. Y luego están los gatos de

Owen, que son, de algún modo, la materialización de esos gatos teóricos. Al igual que Tibbles the Cat, los gatos de Owen pierden la cola de un día para otro.

¿Cómo funciona el crítico literario como autor de ficción? ¿Cuándo decidiste que serías escritora? ¿Qué fuiste primero? No me atrevería a proclamarme crítica literaria. Simplemente, como le sucede a la mayoría de los autores jóvenes, lo primero que publiqué fue una reseña. Durante varios años publiqué fundamentalmente reseñas. Escribía muchas otras cosas, no sólo crítica literaria, pero a nadie le interesaba publicar esas cosas. Si recuerdo bien, en México nunca publiqué nada que no fuera una reseña sino hasta después de haber publicado mi primer libro, Papeles falsos. Fuera de México sí. En Etiqueta Negra (Perú) y en el New York Times me publicaron ensayos y crónicas. Dicho todo esto, creo que está bien que los escritores escriban reseñas de los libros de sus compañeros escritores. Me parece importante que los escritores reflexionen sobre las cosas que leen. Lo único que a veces me asusta son los críticos no por vocación sino por resignación —esa masa de escritores perpetuamente en ciernes que escriben con mucho resentimiento sobre otros escritores.

¿Cuál fue el primer libro que leíste? Alguno completamente olvidable. Pero Desde el jardín, de Jerzy Kosinski, fue uno de los primeros que leí sola —obligada por mi hermana mayor. Ya no me acuerdo de nada, pero sí recuerdo que cuando lo terminé, me dio a leer —tal vez como un modo extraño de la recompensa— Las batallas en el desierto, de [José Emilio] Pacheco. Tenía 11 o 12 años. Como a tantos lectores, Las batallas me marcó profundamente.

¿Qué libros leíste este verano?

¿Alguno en especial que quieras recomendar? El verano “gringo” es eterno. Leí mucho. Pero recomiendo tres libros: Just Kids, de Patti Smith; Say her Name, de Francisco Goldman; y Summertime, de JM Coetzee. Ahora estoy empezando Lessico famigliare, de Natalia Ginzburg, que hace tiempo quiero leer y no me había atrevido a empezar porque leo lentísimo y, seguramente, muy mal en italiano.